Najprostsze nieoczywiste. Płynna faktyczność w twórczości Franciszka Orłowskiego Podczas 53. Biennale w Wenecji w 2009, Franciszek
Orłowski spontanicznie wykonał akcję „Spadek\", filmując na przestrzeni nurkowania podwodne zakamarki domów. Tytuł biennale, „Making Worlds\", zainspirował go do eksploracji tego, co stanowi szczegółowy cząstka miasta tudzież jego historii, wszelako pozostaje zakryte u dołu widzialną tkanką codzienności. Zanurzone w głębinach fundamenty zaś partery kamienic zyskują w jego wideo gniewny charakter, na sposób w filmie grozy. Artysta stworzył w sąsiedztwie tym platformę przekazu, odzierając podwodne punkt z tajemnicy, umieścił ponieważ projekcję filmową w jednym spośród mieszkań w pobliżu kanału, w którym nurkował. Klucza do tej twórczości trzeba wypatrywać w złożonej relacji, jaką ustala kobieta spośród w szerokim zakresie pojętą nowoczesnością, ponieważ
Orłowski w Wenecji wystąpił w charakterze kogoś doskonale niezauważalnego, nieobecnego, na marginesie rozgrywającego się spektaklu, jakim jest biennale, ciążące raz po raz bardziej ku festynowej mnogości. Zanurzył się w ciszę, odnajdując przed momentem tam istotę miasta, którego tkanka jest aliści delikatna, ponieważ osadzona na zalanych fundamentach. Płynność, nieszczelność, ileś grobowy charakter podwodnego świata mogłyby być metaforę współczesnych stanów umysłu. Zanurzenie pod spodem powierzchnię przypadkiem znajdować się symbolem tego, co wyparte oraz niechciane, czegoś, o czym lepiej nie mówić.
Określenie twórczości Franciszka Orłowskiego mianem konceptualnej jest uprawnione, tymczasem jest to uproszczenie. Jego realizacje - które jego osoba już sam wiąże raczej spośród systemem otwartej rzeźby - nie są tylko komentarzami do pewnych założeń natomiast problemów, chociaż mają w sobie ogromną dawkę indywidualnej emocjonalności.
Orłowski przełamuje schematy myślenia a zatem warto skoncentrować się na konceptualnym charakterze jego prac, jednak ich najważniejszymi cechami są ulotność zaś procesualność. Artysta występuje w nich w charakterze poruszyciel włączający w krążenie myśli nową jakość, pozwalający materii swoich prac wykonywać samoistnie. Praca Franciszka Orłowskiego jest pracą w terenie, w podobny sposób w sensie przestrzennym, podczas gdy a przenośnym: domena stanowi w celu niego teren myśli, jaki jest nieograniczony. Stąd podobnie trzeba położyć nacisk oraz na przymiot site-specific jego otwartych rzeźb. Prezentowanie jego twórczości w galerii to zawsze wprost przeciwnie zalążek konkretnej pracy, która zaplanowana jest na domena wynikowy w oddaleniu niezależnie od samą galerię. W pewnym stopniu jego działania mogą asocjować się spośród dziełami Josepha Beuysa, przede wszystkim ze względu na cywilny sens wielu jego realizacji. Wydaje się jednak, że
Orłowski sytuuje się w cokolwiek innym miejscu: porusza problemy wydarzania się w świecie materii, dokąd wydarzanie jest także transpozycją stanów emocjonalnych wywoływanych za pomocą coś niekiedy w pełni banalnego - a lecz nie całkiem oczywistego. W działaniach polskiego artysty polityka zarysowuje się na planie dalszym niż tuż przy Beuysa, jest acz w pracy Orłowskiego duża część wrażliwości na znaki tudzież symbole, na ludzki cokolwiek natomiast wrażenia fizyczno-psychiczne doświadczane w toku tego bytowania. Chciałoby się bez owijania w bawełnę skreślić o psychologii zawartej w tych pracach. Śmiesznym jest oczekiwanie, iż będziesz przemawiał językiem zrozumiałym dla wszystkich. Ni ludzie, ni muchomory nie mają takiej umiejętności. Jakby charakter wesprzeć mogła pewien przeciwnie gatunek porozumień, poniekąd nic bardziej błędnego w głupocie kryło się poczucie bezpieczeństwa1. Te słowa Henry Davida Thoureau z pewnością wolno nawiązać aż do prac Orlowskiego, które przed chwilą wprowadzają forma zamętu w dyskusja naukowa no tak zwanej sztuki konceptualnej.
Orłowski ufa emocjom bardziej niż czystej racjonalności, której orędownikiem jest myśl, koncept, idea. Prezentowana w poznańskiej galerii Stereo instalacja „Klimatyzacja\" (2010) złożona była z oryginalnego ula umieszczonego we wnętrzu galeryjnego pomieszczenia i połączonego ze światem pozagaleryjnym za pomocą przezroczystej rurki, przez którą pszczoły mogły bez ograniczeń wlatywać oraz wylatywać z ula, kontynuując własny proces pracy. Forma tej instalacji przywołuje rytm skojarzeń powiązanych z takimi zagadnieniami jak: inwigilacja, podglądanie, tudzież dodatkowo z szerszą refleksją nad byciem, które jest siecią powiązań, ekosystemem zaczynającym się dopiero co w ulim gnieździe2.